Az Agyféltekék rovat keretében mint mindig, most is Csöncsönnel (a Mondataink blog írója és a Szófa magazin egyik szerzője) beszélgetünk: legutóbb a tájékozódásról és a hírfogyasztásról volt szó, most innen indulva a művészet eredetiségéért való aggódás kérdésig jutunk.
Csöncsön: Harari azt mondja a Sapiensben, hogy a „pletyka” a kulcs, ez lett az emberi fejlődés alapja: az információcsere olyasmikről, amiknek nincs közvetlen hasznuk, ám közösséget teremtenek, meghatározzák, ki az adott csoport tagja, és kit kell kirekeszteni. A pletyka hatalma ma is működik, ám jobban tudatosul a kétélűségük. Mert hát a pletykák alapja nem a pontos ismeret. A művészet szerintem egyfajta szubverzív szerepet tölt be a modern kommunikációban. Azaz: hangot ad azoknak, akiket a társadalom ilyen-olyan okokból vagy elnyom, vagy elhallgattat. Érdekes, hogy a művészet egyébként nagyban épít a pletykára, legalább olyan mértékben, mint a tudományra. Itt három merőben különböző kommunikációs formáról van szó, melyek kölcsönösen hatnak egymásra. A tudományos ismeretek leszivárognak a pletykák közegébe is, tudjuk, hogy a C-vitamin egészséges, és hogy a cukros üdítők károsak. De a pletykák is hatnak a tudományra, mert a tudományos kérdések gyakran a hétköznapi kommunikáció során vetődnek föl, hétköznapi jelenségekre reflektálnak. A művészet sem kerülheti meg a tudományt, és viszont: az előbbi fölszabadítja annyira a tudatot, hogy az könnyebben kiléphessen a hétköznapi előítéletekből. A pletyka pedig jórészt a művészet „anyaga”, miközben a művészet képei termékenyítően hatnak a hétköznapi képzeletre is. Az, hogy ma a világunk más, mint kétszáz éve, nagyban e három kommunikációs kódrendszer kölcsönhatásainak eredménye.
Nyilván nem hagyható figyelmen kívül a gazdaság szerepe sem. Termékeket termelünk, nem azért, mert szükségünk van rájuk, hanem mert igényt támasztottak bennünk irántuk. A folyamat soha nem látott bőséghez és kényelemhez vezetett, ám ennek ára van. Egyrészt anyagi, másrészt pszichés. Az anyagi ár a Föld erőforrásainak végletes kihasználása, melynek fenntarthatóságáról évtizedek óta egyre komolyabb kérdések vetődnek föl. De van pszichés ár is: az, hogy minden árucikké válik, mindent az eladhatóság alapján kezdünk megítélni, ez pedig ellentétes a génjeinkben magunkkal hordozott érzelmeinkkel és szokásainkkal. A kettő konfliktusa pszichés betegségek forrása lesz, sokat ír erről dr. Máté Gábor. A művészetnek ezen a téren is hatalmas szerepe lehet: hangot ad ugyanis azoknak az „érzelmeknek és szokásoknak”, melyekre testünk úgymond „zsigerből” igent tud mondani. Ezért van, hogy a művészetnek olyan hatalmas a megszólító ereje: magát a testet, a pszichét veszi célba. Ha meghallunk egy dallamot, arra közvetlenül az idegrendszerünk tud válaszolni. Ha elolvasunk egy regényt, igenel rá bennünk valami, ami kívül van azon, amit eladhatónak nevezünk. (Persze, a műalkotás maga is piaci termékké válik, erről a problémáról sokat írt például Theodor W. Adorno; avagy József Attila: „énnekem / pénzt hoz fájdalmas énekem, / és hozzám szegődik a gyalázat”, amit talán úgy lehet értelmezni, hogy kvázi eladom azt, ami eladhatatlan, elárulom önmagam, gyalázatos vagyok; a költészet hatalmas pszichés ára, hogy tehát a költők gyakran tönkremennek pszichésen, talán ebben a problémában is keresendő).
M.: Az általad vázolt hármas kommunikációs kódrendszert kiegészíteném a korábban tárgyalt hírek szférájával, amely szintén folyamatos kétirányú interakcióban áll a három másik kategóriával.
A pletykával való kapcsolat talán a legnyilvánvalóbb napjainkban. A közbeszédet átszövik a többé vagy kevésbé megalapozott feltételezések, a hatalmi pozícióban lévőket övező „rejtélyek”, az összeesküvés-elméletek; a pillanat uralását szem előtt tartó politikai, gazdasági szereplők pedig ezekre reagálnak, sokszor egyenesen táplálják is ezeket, hiszen nincs hasznosabb és olcsóbb kampányfegyver a szóbeszédnél, a fülekbe bogarat ültető majd futótűzként terjedő pletykánál.
A tudományos és technológiai fejlődés irányát sokszor a politikai igények hajtják, a közvetlen kapcsolatot az állam által megszabott támogatási, ösztönzési rendszer teremti meg. Erre számos történelmi példát lehet hozni. A legismertebb talán a Manhattan-terv, amelynek során a világ vezető elméleti fizikusai álltak a háborús erőfeszítések szolgálatába. Egy technológiai transzformáció azonban a politikától, igényektől, közbeszédtől teljesen függetlenül is végbemehet ezáltal átformálva a keretrendszert. A könyvnyomtatás vagy az okostelefon teljesen átalakította a világot és benne a hírekkel, politikával való kapcsolatunkat, de azoktól függetlenül jöttek létre.
A művészet egyik fontos feladata a társadalomkritika, az embereket foglalkoztató aktualitásokra való reagálás, az események, jelenségek átélhetővé tétele, új szemszögből való megvilágítása, közelebb hozása. Ezt a szerepet néha olyan sikerrel tölti be egy-egy alkotás, hogy az általa keltett társadalmi hullámokat nem tudja figyelmen kívül hagyni a közélet. Erre egy példa a közelmúltból a Mr. Bates vs The Post Office című brit sorozat, amely egy amúgy elfeledett ügy megrázó igazságtalanságát felelevenítve akkora visszhangot keltett, hogy azzal kiprovokálta a brit kormány és igazságszolgáltatás legmagasabb szintű reakcióját (1, 2).
A fentebb említett eladhatóság létrehoz egy törésvonalat (vagy inkább egy szürkezónát) a tág értelemben vett művészet kategóriáján belül, amely mentén érdemes különválasztani a Schopenhauer-i értelemben vett nagybetűs Művészetet és a szórakoztatóipari termékeket, avagy a David Foster Wallace-i szórakoztatást.
Schopenhauer különbséget tesz az értelem által intuitíve felfogott kauzalitás és az ész által ebből formált absztrakciók, fogalmak közt. Ebben a felosztásban „minden természeti erőt és természeti törvényt, minden esetet, amelyben megnyilvánulnak, elébb közvetlenül fel kell ismernie, intuitívan fel kell fognia az értelemnek”, és a felfogottak csak ezután válhatnak az ész számára hozzáférhetővé. Ez a lépés minden emberben és állatban ugyanaz, hiszen utóbbiak is reagálnak a környezeti hatásokra, felismerik az egyszerű oksági kapcsolatokat. Az intuitív ismeret azonban mindig csak egyedi esetekre vonatkozik. Az ész és absztrakt fogalmai arra szolgálnak, „hogy a közvetlen megértettet befogadják, rögzítsék és összekapcsolják”, avagy széleskörben alkalmazható tudássá konvertálják. A modern kor erre az absztrakcióra helyezi a hangsúlyt. Schopenhauer szerint azonban ha ez a hangsúly túlságosan eltolódik, akkor eljutunk az általa pedantériának nevezett állapotig, amelyet ő a bolondságok körébe sorol:
„Ez abból jön létre, hogy valaki túl kevéssé bízik saját értelmében, s ezért nem hagyhatja erre, hogy az adott esetben a helyeset közvetlenül ismerje fel, következésképpen az ész gyámsága alá veti, s mindenütt az ésszel hozakodna elő, vagyis általános fogalmakból, szabályokból, maximákból indulna ki, s pontosan ezekhez tartaná magát az életben, a művészetben, sőt a helyes etikus viselkedés terén is. Innét a pedantéria sajátos, görcsös ragaszkodása a formához, a modorossághoz, a kifejezéshez és a szóhoz; ezek foglalják el a dolgok lényegének a helyét. Akkor hamarosan kitűnik az is, hogy a fogalom és a valóság között rés tátong, megmutatkozik, mennyire nem foghatja magába a fogalom az egyediségeket, s hogy általánosa és merev meghatározottsága sosem illhet a valóság finom árnyalataihoz és módosulásbeli sokszerűségéhez. A pedáns ezért az életben csaknem mindig pórul jár a maximáival, a sok általános ellenére szűkösnek bizonyul, oktalannak, ízetlennek: a művészetben, ahol a fogalom terméketlen, élettelen és merev, maníros torzszüleményeket produkál.”
A Művészet Schopenhauer szerint képes másként megmutatni a világ igazságát mint az értelem vagy az ész. A műalkotásban a megismerés egy különleges, közvetlen és intuitív formája valósul meg, a művészi intuíció pedig hozzáférést enged a világ olyan mélységeihez, amelyeket az értelem absztrakt fogalmai nem képesek megragadni, de ahogy írtad, a testünk, pszichénk „zsigerileg” át tudja érezni.
Ma mindenre rávetül az eladhatóság, a termelési kényszer árnya. Tömeges igény pedig a kikapcsolódásra, a szórakozásra van. A Művészet azonban nem adja ingyen azt a bizonyos hozzáférést, erőfeszítést vár a befogadótól. Ez ahhoz vezet, hogy gyakran a Művészetet is szórakoztatásba csomagolják, ezáltal különböző szinteken – akár befogadás nélkül - is fogyaszthatóvá téve a terméket. Sőt, néha egyenesen a sallangmentes csomagolást díjazzák művészi teljesítményként, az ötvözés képességét. Ez különösen evidens a filmiparban, ahol egyre gyakrabban horrorba, szuperhős mozikba vagy vulgáris komédiába csomagolják a társadalmi problémákról megfogalmazott gondolatokat. De nem idegen a csomagolás a hírek szférájától sem: külön műfaj lett az infotainment az esti talk-showk igazi szupersztárokat (Kimmel, Oliver, stb.) termeltek ki az elmúlt évtizedekben.
Ahogy David Foster Wallace több interjúban és írásában rámutat, a művészt így folyamatos kétségek és dilemmák gyötrik: ha sikeressé válik, akkor vajon azért történt mindez, mert csak silány szórakoztatást állított elő? A Művészet pedig azzal a kihívással néz szembe, hogy miként lehet egyáltalán meghaladni ezt az állapotot, miként lehet kritikusan fellépni a szórakoztatással szemben. Az egyik út az ő meglátása szerint a direkt konfrontáció, amely azonban szükségszerűen éppen azokra szűkíti a saját célcsoportját, akik amúgy sem a szórakoztatás bűvöletében élik mindennapjaikat. A másik út a kritika szórakoztató csomagolása és tálalása egy szélesebb közönség számára, amely révén azonban a művész maga is beleesik a szórakoztatás csapdájába, annak részévé válik.
Cs.: Hallatlanul érdekes olvasni, ahogyan – lényegében „autodidakta” úton eljutva hozzá – megfogalmazod és összefoglalod azt a dilemmát, amelyről mi bölcsészként az egyetemen már készen kapott formában tanultunk, amikor a Frankfurti Iskola művészetszemlélete volt a téma az egyik irodalomelméleti foglalkozáson. A Frankfurti Iskola a XX. század közepétől marxista alapokra építve (de annak lenini, szovjet típusú értelmezését elutasítva) gyakorolt éles társadalomkritikát. Leghíresebb és legnagyobb hatású gondolkodói Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, Max Horkheimer és (a mind a mai napig élő és publikáló) Jürgen Habermas voltak. A dilemma pontosan az, amit leírsz: ha a művészet célja az eladhatóság, akkor pontosan fölveszi annak a termelési rendszernek az elveit, amelynek kritikájára hivatott volna, ám amelyet így kritizálni nem tud, csak annak elveit megerősíteni. Emlékszem a német szakos szemináriumra, melyet egyébként Kurdi Imre, Nietzsche nagyszerű újrafordítója tartott nekünk. Egy Adorno-szöveg volt a téma, és rettentően nehezen boldogultunk vele (Adornót nagyon nehéz olvasni). Fölvetettem: rendben, értem én a gondolatot, de miért nem lehetett volna ezt közérthetően is megfogalmazni? Mire Kurdi: „hogy ezzel visszalépjünk az ördögi körbe, és az eladhatóság szempontját tegyük meg origónak?”.
Mélyen fölzaklatott az az óra, sokat gondolkodtam rajta azóta is. Hiszen a helyzet csakugyan paradox. Minden alkalommal, amikor a művészet társadalmi hatásáról esik szó, eszembe jut ez az akkori szemináriumi szóváltás. A művészet hatni akar, de a hatás lényege nem az eladhatóság. A cél nem az, hogy sokan megvegyék a könyvet (lássák a filmet, megnézzék a darabot, a festményt, meghallgassák a zeneművet), és hogy a szerzőnek ebből anyagi előnye származzon, hanem hogy a megmutatott jelenség hatására meginduljon valami a nézőben. Roppant nehéz ezt a kettőt különválasztani, hiszen nyilvánvaló, hogy amennyiben egy műalkotás nem jut el a közönséghez, akkor nem is tud hatni rá.
Most, hogy Krasznahorkai László irodalmi Nobel-díjat kapott, ismét föllángolt az ezzel kapcsolatos diskurzus a magyarországi nyilvánosságban. Krasznahorkai magas művészetet művel, így könyvei mindeddig csak (viszonylag) kevesekhez jutottak el. Számos ember, magyar is, csak a Nobel-díj odaítélésekor ismerte meg egyáltalán ennek a zseniális írónak a nevét. (Jellemző, hogy magáról a díjátadásról persze értesültek, hiszen az nem is művészeti, hanem kulturális esemény). Krasznahorkai társadalomkritikát művel: szembesít az ember szellemi, anyagi nyomorúságával, ezért az olvasóknak nem hízeleg, nem ad nekik könnyű vigaszt és felhőtlen szórakozást. Az ilyesmivel az ember nem szívesen szembesül, hiszen úgy gondolja: az élet maga amúgy is tele van gonddal-bajjal, legalább a művészet fogyasztása kapcsoljon ki minket ezekből. (Figyeljünk rá: mindegyik szó árulkodó! A művészetet „fogyasztjuk”, mint a csokoládét, és célja a „kikapcsolás”, azaz a valóságtól való elszakadás.) De nem éppen inkább az volna a cél, hogy a világba „bekapcsolódjunk”, és a fogyasztás rendjéből kiszakadva éljünk inkább, azaz megértsük embertársainkat és ezáltal saját valódi feladatainkat?
Azt hiszem, a művészetnek egyáltalán nem dolga, hogy népszerű legyen. A művészet nehéz. Elolvasni és helyesen megérteni egy regényt: kihívás, feladat, hogy ne mondjam, munka. Mégis van itt egy hatalmas paradoxon. Ezt a feladatot csak azok tudják megoldani, akik egyrészt megkapták azokat az alapokat a családjuktól és az oktatási rendszerüktől, amelyek erre képesítik őket (vagyis a társadalom privilegizált, felső rétegébe tartoznak); másrészt olyan munkájuk van, amely lehetővé teszi számukra az ilyesféle tájékozódást (vagyis a társadalom privilegizált, felső rétegébe tartoznak). Az adornói „ördögi kör” dilemmája máig megoldhatatlan. Nyilván az a kézenfekvő megoldás kínálkozik, hogy az oktatási rendszert kellene úgy átalakítani, hogy emberek tömegei váljanak képessé arra, hogy bonyolult, nehéz műveket is be tudjanak fogadni. Kérdésként merülhet föl, hogy vajon most ebbe az irányba haladunk-e…
M.: Az oktatásra még feltétlenül érdemes lesz visszatérni ebben a sorozatban, de mielőtt tovább boncolgatnánk a befogadói oldalt, maradjunk még egy kicsit az alkotóinál és az azt érő hatásoknál.
Az alkotó a mű forrása, de a mű maga nem a semmiből keletkezik, ahogy az erdei forrás sem a víz keletkezésének helyszíne, csak az a hely, ahol a környékről összegyűlt mélyben megbúvó víz a felszínre bukkan, és utat keresve csörgedezni kezd.
Az alkotó maga is befogadó, a képzelet táplálkozik valamiből. A dombokkal, vízválasztókkal határolt vízgyűjtő-területekhez hasonlóan van egy az egészhez képest kicsiny „információgyűjtő-buborék” az információs térben, amelynek tartalma egy adott befogadót elér. Az információs univerzum kozmológiáját illetően nincs kétség: az bizony gyorsulva tágul. A könnyebb utazás, a telekommunikáció fejlődése és a digitális forradalom eredményeként pedig tipikusan az egyéni információgyűjtő-buborékok is egy inflációs időszakon estek/esnek át. (Tipikusan, mert elvileg bárki szabadon választhatja azt, hogy egy erdei kabinban remeteként éli le az élete hátralevő részét, így csak statisztikai jellegű kijelentéseket tehetünk.) A téridővel szemben az információs tér egy absztrakt tér, amelyben a háromdimenziós térben érzékszerveink útján közvetlenül, személyesen megtapasztalható valóság mellett megfér a befogadóhoz különböző közvetítő csatornákon, médiumokon át eljutó, időben és/vagy térben távolról vagy egyenesen a képzelet világából érkező közvetített információ is. Az információs tér tágulásáért döntően ez az utóbbi kategória a felelős. A kérdés, hogy ez milyen hatással van az alkotóra?
Hadd tegyek egy kis személyes kitérőt! Az utóbbi időben eljátszottam a gondolattal: milyen jó lenne írni egy regényt vagy legalább egy novellát! Ötletek és mondandó után kutatva törni kezdtem a fejem. Egyszer csak észrevettem, hogy akármi is jutott az eszembe, valójában mindig visszaköszönt valami filmekből, sorozatokból, esetleg regényekből, hírekből unalomig ismert sablon, típuskarakter. Ez lehet egy személyes szegénységi bizonyítvány is, de nem zárnám ki azt a lehetőséget sem, hogy a szabadjára engedett képzelet egyfajta véletlen bolyongást végez a személyes információgyűjtő-buborékban, és ott nagy valószínűséggel egyszerű statisztika eredményeként ilyen elemekre lel.
Ezt a problémát már a 90-es évek elején – tehát jóval az online korszak beköszönte előtt – felvetette David Foster Wallace az „E unibus pluram” című esszéjében, amelyben még a televízió amerikai irodalomra gyakorolt hatásáról elmélkedett. (Az internet legújabb, rövid videós korszaka pedig ebből a szempontból nyugodtan tekinthető egy szteroidokkal doppingolt televíziónak.) Ahogy ő fogalmaz: az író egy jó értelemben vett kukkoló. Elcsíp beszélgetésfoszlányokat az utcán, megfigyeli a szomszéd asztalnál ülőket a kávézóban, észrevesz idegen arcokon átsuhanó érzelmeket, majd a munkája során felhasználhat mindent, amit valaha látott, hallott, tanult. Ez azonban egyre nagyobb mértékben közvetett információt jelent: a hétköznapok során megfigyelt jelenetek az alkotók esetében is fokozatosan háttérbe szorulnak a közvetett, döntően képernyőkön keresztül érkező információval szemben. A fikció elkezd a fikcióból táplálkozni, terjed az önreferencia. Visszatérve a vizes metaforához: természetes forrás helyett egy recirkulációs medencét kapunk, ami megfelelő szűrők nélkül hamar elkezd algásodni.
Fentebb megegyeztünk, hogy a művészet célja a „bekapcsolódás” lenne, hogy általa megismerjük a valóságot egy más aspektusból, jobban megértsük az emberi állapotot. De nem távolodik-e el a valóságtól és ezzel együtt a tényleges emberi állapottól a művészetből és még inkább a szórakoztatásból táplálkozó, önreferenciákba forduló alkotói univerzum?
Cs.: A „csak tiszta forrásból” eszméje valamikor a XX. század első évtizedeiben kezdte el foglalkoztatni művészek, alkotók egy csoportját. Bartóki modellnek is nevezik ezt, hiszen Bartók Béla volt az (Kodály mellett), aki azért kezdett el népdalokat gyűjteni, mert az ösztönösen, spontán létrejött népművészeti alkotásokban rendkívüli művészi értéket látott. (Természetesen itt sincs új a nap alatt; a népmese- és népdalgyűjtés hagyománya legalább a német romantikáig visszamegy, jól ismertek például a Grimm testvérek mesegyűjteményei.) De vajon összefügg ez azzal, amiről írtál? Szerintem igen. Mert az információs, később „digitális” zaj már száz, sőt kétszáz évvel ezelőtt is sok művészt zavart. A romantika persze saját gondolatrendszer(eke)t dolgozott ki ennek elhárítására, és a középpontba a személyiség, az egyéniség végtelenségét állította. Hogy ez a gondolat mennyire virulenssé vált, azt ez a beszélgetés is mutatja: jó kétszáz évvel később is hat ránk a történelmi romantika, még ha mind Bartókék, mind a mi számunkra az eredeti gondolatvilág módosult formában jelentkezik is.
Úgy érzem, jó helyen mozgunk, ha a médiumok felől közelítjük meg ezt a problémahalmazt. Mert hát természetesen olyan nem létezik, hogy egy ösztönös zseni mindenféle külső mediális hatást kizárva kizárólag önmagából teremtsen valamit. A preromantika túlzása volt ez; a németeknél a Sturm und Drang mozgalma fémjelezte, nálunk pedig például Csokonai adott örök formát neki:
„Tebenned úgy csap a poéta széjjel,
Mint a sebes villám setétes éjjel,
Midőn teremt új dolgokat,
S a semmiből világokat.”
Már az „igazi” romantika sem volt ennyire naiv, sőt voltaképpen minden olyan kételyt és ellenvetést megfogalmaztak már benne (például a Schlegel fivérek), ami nekünk is eszünkbe juthat. A romantika végülis egyrészt az ellentmondások őrületébe torkollt, másrészt iróniába. Visszatérve azonban Bartókékhoz: ők a romantika egy másik hagyományát követték, a „népi romantika” elgondolását, vagyis azt, hogy a kollektívum a maga romlatlanságában sokkal nagyszerűbb alkotásokra képes, mint önmagában egy mégoly zseniális individuum. Látszólag ma ez az elgondolás kevésbé népszerű a kortárs művészetben, de ha kicsit mélyebbre eresztjük a pillantásunkat, talán másképp látjuk. A populáris regiszterek bekúszása a magas művészetbe, illetve ezek egyenrangúként való beállítása (még ha klasszicista ízlést olykor sértő módon is): mi ez, ha nem a „népi” alkotás elismerése, magas polcra helyezése?
Szóval összefoglalva: kevésbé vagyok pesszimista, mint te; a művészet mindig talál utakat, hogy megmutassa a valóságot; az más kérdés, hogy olyan, mint a valóság, ilyen értelemben nem létezik. Ha pedig azt hiányoljuk, hogy az egyén, a senki máshoz nem hasonlíthatóan egyedi élettörténettel rendelkező egyén is szóhoz jusson a művészetben, akkor még a romantika naiv fázisában ragadtunk: sajnos korántsem vagyunk annyira eredetiek, mint azt akkor ők képzelték. Egész gondolatvilágunk temérdek különböző médium összjátékából kialakult valami; ha van is „tiszta forrás”, mi sohasem abból iszunk. A cél vélhetően nem is ez, hanem hogy amit elfogyasztunk, az ne mérgezzen minket, hanem tápláljon. Ez az, amit viszont valóban igen gyakran nem sikerül elérni.
-----------------------------
A rovat korábbi cikkei
- A változás számtalan árnyalata
- Élet a Földön kívül
- Az emlékek szövevényes és foszladozó hálójáról
- Az idő sűrűjében
- A tájékozódásról: kötelesség, késztetés vagy szenvedély?
-----------------------------
Feliratkozás
Aki nem akar lemaradni az új bejegyzésekről illetve a kommentek közt előkerülő fontosabb linkekről, ajánlókról, de azért nem kattint minden nap, iratkozzon fel itt a blog Substack hírlevelére/értesítőjére!